PARADOXE INTERVENTION ODER KUNZT AM ENDE?

In Zeiten visueller Reizüberflutung, Abnutzung künstlerischer Mittel, Coca-Cola, Stilisierung von Aktivisten des ehemaligen VBK-DDR*, Sparzwang sowie pluralistischer West-östlicher Gunstformen und gelegentlicher Ratlosigkeit im Umgang mit ihnen oder auch Ihnen, besinne ich mich heute – als würde alles noch einmal beginnen und wir uns lange kennen – auf elementare bis rudimentäre Gestaltungsmittel der Bildenden und angewandten oder einer Kunst, die noch in Ihnen, jedoch nur verschüttet ist... Die ästhetische wie ethische Korrespondenz vieler Lebensbereiche, kein schlüssiges oder gleich vollendetes Werk, eine offene Form aus einfachen Materialien an anderen Orten, ohne direkten Zusammenhang mit erprobten und gesicherten Erkenntnissen – das war immer meine Idee, Experiment, mein Weg, mein „Konzept“. Öfter gegen Regeln zu arbeiten, Abwehr, Veränderungen, Brüche sowie das Trauma des Scheiterns zuzulassen, riskant leben zu müssen; anders konnte ich mir das Werden dessen, was ich für mich einmal KUNZT nannte, nicht denken –. Damit wird vielleicht ein Zustand, bei dem Jedermann (für Sie? und ihn leicht wie angenehm), verneinend behaupten darf, es wäre keine Kunst (die unbewußt überall entstehen könnte, paradox nun unvollkommen), sogar endlich zutreffend sein. Und... müßte man die Eine KUNST mit dem Anderen Künstler, wo es beiden im Grunde jeweils auch um Ihr LEBEN geht, nicht unbedingt ernst nehmen?? Sollte es wieder Erwarten geben, während ich jene unendlich diese Teorie in Rwartung auf Compute r gege B einen treffen # so wär es barwunder + das NebeL hätte Kunzt üBRhold 94 S. So-Lon BGriffN/ ACH –

Peter Kunze

Mitglieder und Gäste
Kunstverein Pankow e.V. in der Galerie Pankow
vom 9. August bis 3. September 1994
Ausstellungskatalog Seite 22

*Der Verband Bildender Künstler der DDR war die (von der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands kontrollierte) Berufsorganisation der Bildenden Künstler.

RAUM- UND HOFINSTALLATION „BAU AUF, BAU AB–“

Nicht nur wer Augen hat zu Hören und Ohren zu sehen, wird bereits entdeckt haben, dass Baumaterialien wie andere Gebrauchsgegenstände z. T. losgelöst von der Funktion einen ästhetischen Wert „an sich“ darstellen, der sie für das Ingangbringen der künstlerischen Inspiration geeignet machen kann. Einige „Kunst“ liegt sozusagen, manchmal fast im doppelten Sinn des Wortes, förmlich auf der Straße.

Die Thematik bzw. die realisierte Gestalt der „gestürzten“ Räume vermag kompositorisch und durch das Material mehrfaches an objektiven sowie auch subjektiven Verhältnissen assoziieren, unsere Phantasie und gedankliche Auseinandersetzung anregen... Den ausgelosten Teilnehmer als Akteur die Kunstinsel Hombroich erwartet – Fluxus lässt grüßen!

Zum anderen reflektiert diese Arbeit Situationen, die vielen Betrachtern aus der deutschen Geschichte gut (?) in Erinnerung sein dürften. Aus existenzieller Erfahrung, z. T. am Rande der Legalität, habe ich deshalb hier für den wenig selbständigen, domestizierten Hund „Partei ergriffen“. Im Lebensprozess womöglich eine Katharsis, später für dieses Projekt unbewusst additiv sichtbar gewordene Anspielung auch auf die neue Freiheit wieder aufauchender ART-Genossen, der Wölfe und Windhunde –
Ein Gleichnis noch auf den Zyklus des ewigen Werden und Vergehens der Natur.

Durch wieviel Türen man gehen kann, um unter veränderten Bedingungen zu anderen Formen des Zusammenlebens und Verhaltens (auch mit Kunst) zu kommen oder selbst ein etwas anderer (eine andere) zu werden, mag der/die „geneigte“ BesucherIn entscheiden. Hoffentlich im Sinne eines
optimistischen „Bau auf!“.

Inwiefern sich über diese o. ä. Symbolik weiter gesellschaftliche Relevanz herstellt, Kunst und Leben ineinander übergehen, vermag ich nicht zu sagen; – und was noch bleibt: Gegen ein zuviel an Endlichkeit,
Ordnung und die gestaltgewordene Form; ein irgendwann erlöschendes Licht sowie das unendliche Rauschen des Meeres…

Berlin, am 1. Juni 1994

In der Kunst- und Ausstellungsagentur Joachim Pohl
Wollankstraße 112 a, 13187 Berlin, Telefon 453 64 56

L I E B E – B E S U C H E R !

Das „AVANTGARDISTISCHE SCHWEIGEN“

Ist eine durchdringende Lebensperiode mit Entdeckungsfähigkeiten
in der die schöpferische Zeit ganz besonders wichtig ist zum Zweck der Erklärung
von irgendetwas dem Empfänger und für den Schöpfer wird sie zum
philosophischen Vorzug für die trivialen Wahrheiten wie z. B. das Fernsehen selbst –
welches ein Instrument der Belehrung, was Kunst sein soll, wurde.

Das Avantgardistische Schweigen ist eine Herausforderung zu den übermächtigen Reden
derer, die mit der Kunst aus der Sicht des bequemen Fauteuils manipulieren wollen,
Das Avantgardistische Schweigen
Es ist ein Schweigen als ein Das Avantgardistisches Schweigen des Ruhezustandes
her dem Schmerz jedes Schrittes des Künstlers. Es macht sich lächerlich über
schmeichelhafte Antworten, die zweifelhaften Wahrheiten und der Agitation der Irrungen
gehorchen.

Es verbindet die schöpferische Einbildungskraft mit der Demut von einer Reihe
der Tugenden und damit „bietet es eine Zuflucht“ vor dem frühzeitigen Zerreißen
des Künstlers durch den öffentlichen Wahnsinn, welcher die Berauschung seiner
Seelen mit Feuerwerken fordert.

Twoje chartastwo jest Atutem Postępu.

Mit freundlichem Gruß und der
Hoffnung auf Verständnis –
bis zu einer aktiveren Periode

Andrzej PARTUM
Bureau de la Poesie
00.950 Warszawa – P.O. Box 126
VR POLEN

Peter KUNZE
Bureau de la Poesie
1100 Berlin, Berliner Str. 92
DDR

ÜBER DIE LEHRTÄTIGKEIT DES KÜNSTLERS PAUL KUHFUSS

Seiner künstlerischen Philosophie entsprechend sowie dem Credo des Wandelbaren und Prozesshaften allen Lebens und aller Kunst verpflichtet, entwickelte Paul Kuhfuss keine exakt ausformulierte eigene Lehrmethodik, wie wir sie von anderen Meistern oder Schulen kennen. Geprägt durch die ganz einer Naturanschauung verbundenen Ausbildung an der Königlichen Kunstschule Berlin war er jedoch beeindruckt von den nach differenzierten Gesetzmäßigkeiten aufgebauten Lehren der Bauhaus-Meister, insbesondere von Paul Klee und der Farblehre eines Johannes Itten, auf die er später zusätzlich verwiesen hat. Da außer an der Textil- und Modefachschule Berlin so spezifische künstlerische Fachkenntnisse nicht immer zuvermitteln waren und Kuhfuss als erfahrener Maler auch gleichzeitig den restriktiven Charakter jeder allzu didaktischen Lehrweisheit erkannte, arbeitete er vorerst mit überlieferten klassischen Methoden der Kunsterziehung und Ausbildung, ehe er zu einer mehr persönlich geprägten Anleitung überging. In diese flossen dann individuelle Erkenntnisse und Überzeugungen aus der eigenen künstlerischen Produktion mit ein.

Wie sein Lehrer Philipp Franck machte Paul Kuhfuss wenig Korrekturen. Er ließ dem Schüler alle Möglichkeiten der eigenen Gestaltung offen, hatte ihn aber zuvor mit den wichtigsten bildnerischen Gestaltungsgrundsätzen vertraut gemacht. Dazu gehörten: Die angemessene Auswahl und Berücksichtigung aller zur Verfügung stehenden technischen Mittel, also der Werkzeuge, Farben, Materialien und der jeweils beabsichtigten Mal- oder Zeichentechnik in Verbindung zum inhaltlichen Anliegen; ebenso Klarheit über die anfängliche Notwendigkeit vorbereitender Skizzen zur Bildidee und Formfindung, zur Komposition und Farbgestaltung einschließlich der Hell-Dunkel-Analysen. Grauwertstudien dienten zur Harmonie der Grauwertverteilung bei Beachtung der Richtungs-, Mengen-, Größen- und Formkontraste.

Weiterhin orientierte Kuhfuss auf eine möglichst anspruchsvolle Abstimmung der vielfältigen Beziehungen und Wechselwirkungen zwischen einem Thema sowie den Einzelformen, -farben und -strukturen jeder Art untereinander, um einmal summarisch den Bildrhythmus und zum anderen den formalen Gesamtcharakter einer bildnerischen Arbeit zu ermitteln. Dies einschließlich der Überlegungen zur Kombination von „graphischem“ Kontur mit Farben im Tafelbild bis hin zur Festlegung des Formates in einem entsprechendem Verhältnis zum dargestellten Gegenstand.
Das bedeutete insgesamt, allgemeine solide Kenntnisse über die Möglichkeiten der Gestaltung einer begrenzten Fläche zu einem organischen Bildganzen zu erlangen, so dass sich vor dem eigentlichen Beginn jedes schöpferischen Prozesses bereits eine recht konkrete Bildvorstellung zu entwickeln begann.

Das umfangreiche inbegriffene Thema „Farbe“ war gegliedert in den Sektor „Werkstoff Farbe“, das ist der Farbkörper oder das Pigment mit oder ohne Bindemittel und in den der „Farbe als Erscheinung“. Letzterer beinhaltete das gründliche Erkennen der farbigen Umwelt, die optische Erscheinung und die Farbstimmung als Empfindung.

Nach den einleitenden Hinweisen auf die verschiedenen Arten der Künstlerfarben und ihre Verwendung erfolgte ein kurzer Abriss über die naturwissenschaftliche Beiträge zur Farbenlehre (Newton, Goethe, Helmholtz, Ostwald). Die optischen Wirkungen der Farben wurden demonstriert bzw. geübt und dabei bestehende Gesetzmäßigkeiten erkannt. zum Beispiel Wechselwirkungen zwischen Sehen und Empfinden der Farben, Aufbau und Abgrenzung von Ton-, Farb- und Helligkeitswerten, Veränderung der Farben durch die Umgebung sowie die Kontraste in der Farbwirkung als da sind: Komplementärkontrast, Quantitäts-, Qualitäts- und Simultankontrast. Auch auf den unterschiedlichen Farbcharakter der Stilepochen hat Kuhfuss uns hingewiesen und ihn aus ihrem Weltgefühl heraus erklärt. Dazu hat er die Farben selbst auf ihre Bühnenverwendbarkeit hin untersucht und sich intensiv mit den Farbwirkungen unter veränderten Lichtverhältnissen im Theater auseinandergesetzt.

Das Streben nach Bedeutsamkeit und Harmonie der Farben führte ihn aber immer wieder zu Goethe und dessen Bemühungen. Diese brachten bekanntlich zwar nicht der Naturwissenschaft, dafür aber den methodischen Bestrebungen im Bereich der angewandten Farbe eine Reihe wesentlicher Erkenntnisse. So betonte auch Kuhfuss insbesondere die psychologische Wirkung der Farben, verwies auf ihren starken „sinnlich-sittlichen Gehalt“( Goethe) sowie das emotionale und persönliche Empfinden dessen, der mit ihnen autonom gestaltet oder dessen, der sie – gleich in welcher Form – mehr oder weniger sensibilisiert erlebt. Von der Dominanz des Stimmungshaften fügte sich dann das Studium dieser „Gefühlsmacht Farbe“ zur Lehre von ihrem allgemeinen Symbolgehalt. Gleichzeitig wurde beim gemeinsamen Arbeiten das Farbgefühl als sehr individuell und subjektiv erkannt und dabei an die persönliche Palette jedes Künstlers erinnert. Kuhfuss selbst neigte in seinen letzten Jahren nach einem wechselhaften Künstlerleben stilistisch zu einer strukturierten „modulierenden“ flächenhaften Farbauffassung, zur Vereinfachung auf Wesentliches und vermittelte dies auch im Unterricht. Reine und ungebrochene Farben ausschließlich angewendet konnte auf seine Kritik stoßen, wenn sie der oberflächlichen Buntheit und Banalität so mancher Werbung allzu ähnlich war.

Abschließend dazu ist mir seine kunstpädagogisch wichtige und grundsätzliche Überzeugung in Erinnerung, dass keine noch so gute Farbenlehre die lebendige Auseinandersetzung mit der farbigen Wirklichkeit ersetzen kann.

In der Praxis schätzte Kuhfuss es meistens, wenn mit dem Zeichnen begonnen wurde. Hier verlangte er naturbezogene, werkgetreue Arbeiten und versuchet seine Schüler davon zu überzeugen, dass eine detaillierte zeichnerische Durchformung und Struktur dem grafischen Blatt erst seine reiche und interessante Wirkung verleiht. Seine Liebe zum Detail und zur Binnenzeichnung lenkte uns dabei durch vorherige Übungen mit allen Werkzeugen auf traditionelle bildnerische Mittel wie Punkte, Striche, Flecke, Tupfen, Häkchen und Schraffuren zur Erreichung dieses Ziels. Neben der naturalistischen wurde hier jede andere Art der Darstellung geduldet, wenn sie nur ausdrucksvoll war.

Paul Kuhfuss war trotz kunstpädagogischer Genauigkeit von größter Toleranz erfüllt. Das künstlerische Ergebnis war letztendlich das Sekundäre, das Primäre war die Freude des Einzelnen an der schöpferischen Betätigung. Er erwartete aber dennoch volle Hingabe und Ernst bei der Arbeit und hasste Nachlässigkeiten, besonders, wenn es seinen Unterricht zur Berufsausbildung an der Textil- und Modefachschule betraf. in der Zirkelarbei an der Volkshochschule und bei persönlichen Konsultationen in seinem Atelier wurden alle malersichen und grafischenTechniken akzeptiert, beachtenswert war ihm jedoch u. a. das jeweilige ästhetische Resultat. Dabei ließ er viel Phantasieübungen machen, aus der Vorstellung zeichnen und malen.

Das bestimmende Medium unserer Arbeit waren bald die Wasserfarben. Vom Gebrauch der Ölfarbe riet Kuhfuss seinen Schülern vorerst ab, obwohl der Hinweis auf die Chromatik eines Monticelli – den bereits Cézanne und van Gogh verehrten – für uns sehr hilfreich war. Frische, Spontanität und der malerische Zufall konnten in Aquarell oder Tempera technisch besser realisiert werden, auch unter Berücksichtigung kürzerer Trockenzeiten. Ein Vorteil, der sich dann beim Malen direkt in der Natur bewährt hat. Ganz offenkundig wurde allen bald Kuhfuss´ Vorliebe für die schwierigen, technisch komplizierten aber dafür besonders reizvollen Mischtechniken. Hier war er voller neuer Ideen, erwartete solche auch von seinen fortgeschrittenen Schülern und sprach sich bei ihnen für eine möglichst experimentelle und freie Form der schöpferischen Betätigung aus. So wurden wir z. B. schon durch die Vorbereitung des Malgrundes mit der Poesie der Materialien vertraut gemacht und die Empfänglichsten von uns erkannten sie als eine Quelle der Inspiration.

Erprobt wurde unter anderm das Aufarbeiten grob gestrichener Wachspapiere und Gipsgründe (für Schab- und Kratztechniken), das Verarbeiten von geleimten Sägespänen, von Sand, sowie mit allerlei Materialien getränktem Kleister und faseriger Sackleinwand. Papiere oder Karton konnten gefaltet, geknittert und geknautscht werden, bevor mit Steinchen und Glasperlen angereicherte Farbe darüber lief. Analog durften dann zum Malvorgang statt der Pinsel auch Spachtel, Kämme, Löffel, Lappen, Hölzer, Kaffeesieb und Zahnbürste oder die Finger benutzt werden. Der Erfindungsgabe waren unter seiner einfühlsamen Anleitung keine Grenzen gesetzt und ich wüsste auch nicht, wer wie dieser ganz erstaunliche Anreger und Lehrer vor bald dreißig Jahren in unserem Land Bilder z. B. unter gleichzeitiger Verwendung von Kerzenwachs, Fahrradlack und Gummilösung machen konnte. Erklärt hat er diese seine späte Arbeitsweise mit der Heterogenität und unterschiedlichen Stofflichlkeit vieler Erscheinungen in der Natur und ihrem letztlich doch homogenen Gesamteindruck.

So gesehen war Paul Kuhfuss damals schon nicht mehr weit von der heute verbreiteten Collage-Technik entfernt und nur die Auseinandersetzung mit den Stilisierungstendenzen der fünfziger Jahre hat womöglich eine Ergänzung seiner Kunst und seines Unterrichts in dieser Richtung verhindert. Kompositorisch bevorzugte er im konturierten Stillleben Ansichten von oben und in Landschaften hochgezogene Horizontlinien, die man gelegentlich in den Arbeiten seiner Schüler wiederfand. Einschließlich der erlesenen Farbigkeit sowie einer oft praktizierten „Vibration des Kolorits“ waren das insgesamt die wiederkehrenden sichtbaren Merkmale naturbezogener Bilder des Künstlers, aber sie galten ebenso für viele der poetischen Figurationen.

Auch die Umsetzung eines Naturgegenstandes in ein rein dekoratives oder ungegenständliches Gebilde wurde später bei entsprechender Neigung bzw. Interesse in seinem Unterricht mit dem Ziel möglichst starker Aussagekraft gepflegt und trug wie das Studium archaischer Maskenbemalung zum Verständnis elementarer Gestaltungsabsichten bei. Gleichzeitig war Paul Kuhfuss darum bemüht, gelegentlich an praktischen Arbeiten durch kunstwissenschaftliche Erläuterungen bei uns den Blick und das Bewusstsein für Stilrichtungen und Künstlerhandschriften zu entwickeln. Die verschiedenen formalen Ausdrucksmöglichkeiten bedeutender Maler bezeichnete er schon in den zwanziger Jahren wie auch noch zuletzt als „Empfindungen“ und ordnete die Kunstgeschichte für sich und seine Schüler auf eine besonderes visualisierte Weise nach Darstellungstechniken wie Hell-Dunkel, Schwarz-Weiß-Fleckig, Tonig, Flächig usw.

Dabei zeigte unser Lehrer im Alter keine Vorliebe mehr für einen bestimmten Maler – in früher Jugend galt sie erst Menzel, danach Liebermann – schätzte aber andere, die kühl und rational gestalteten wohl als Gegenpol zu seiner fabulierenden phantasievollen Malweise. Seine umfassende kulturelle Bildung, sein bei aller Sinnenfreude analytischer Verstand sowie die Offenheit auch für zeitgenössische sachliche oder funktionelle Formbestrebungen wird zu dieser scheinbar widersprüchlichen Haltung beigetragen haben. Jedoch ist die Verschmelzung konstruktiver Elemente und Möglichkeiten der reinen Flächenkunst besonders in seinem Spätwerk nicht zu übersehen und hatte spürbaren Einfluss auf seine Lehrtätigkeit.
Bewundernswert war für alle seine im hohen Alter kaum nachlassende Aktivität, denn trotz Krankheit war er noch voll Temperament und inneren Feuers, aufgeschlossen und eingenommen für alle künstlerischen Fragen, besonders auch für alles Moderne und Neue in der Kunst.

Paul Kuhfuss
1883-1960
Malerei und Graphik

Staatliche Museen zu Berlin
Kupferstichkabinett und Sammlung der Zeichnungen
Nationalgalerie

21. September bis 13. November 1983
Ausstellung in der Nationalgalerie

Katalog, Seiten 73-75